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陆蓓容︱戴以恒的艺术和思想
时间:2019-10-02   作者:admin  点击数:

“野战”并不是写生。因为以下分论各种技法,只强调如何构图使笔,并无一丝去真山真水中寻找灵感的意图;复次,也能在《怡怡堂集》中找到呼应的言论——所谓“每一涉笔,须以私意更易,成有不如粉本者,间有似胜于粉本者,直将粉本屏绝,不留片纸”。无非是自己创稿,在排列组合中推陈出新的意思。

荆浩、倪瓒、江参、黄公望、董源,都是极为重要的人物。而光绪年间,戴氏足迹不出江浙沪,几乎不可能看到他们的真迹。倪瓒的典型面貌比较突出,《富春山居图》的摹本应该流传甚广。是以竖点、平坡之论,还不算离谱。可是荆、江、董几位,传世之作殊少,若说荆浩的山都高耸入云,江参全用干笔密点为苔,水面宽阔,远山低平,便是董源笔意,一位有条件查询世界各地藏品图像的现代观众只能大摇其头。

世父三十岁以前,画法极生辣荒率之致,不轻作精细之笔。四十后愈画愈精,笔笔可见,而全局又极浑融。以墨色和洽故也。余耳濡目染,腕底不期而遇,恐后之人去余名而署文节款字。求摆脱结习而未能。此作尤为神似,因记于上,为符卿仁世兄。

友邦学者注意保存史料,早已注意到二位渡清习画的事实。今泉铎次郎《北越名流遗芳》第二集,刊于大正四年(1915),收有松溪传记,并附插图。是己丑年所画树石小景,笔画稚拙;款题“奚蒙泉有此画法”,相当对不住奚冈。不过,传记特别提到他拜在戴氏门下之事。假若我们相信他谨遵师教,只是照着亲笔抄写过的口诀,“仿某仿某各有类,要将年月排在内”地题了这个款,也不必纠结这题语是否符合实情了。

松溪初次“留学”只持续了八个月,便因母疾匆匆返国。再度来游,是丁亥(1887)年事,在江南盘桓三载。这一回离杭时,留有《思家桥送别图卷》,钱清颢为作图记,指明“其日本冠服,俯而辞别者,为同门谱弟松溪;身俛若挽之者,为吾师戴用柏夫子”。《北越名流遗芳》收录了此图局部照片,可惜据传文所言,其家曾罹火灾,原作存亡已不可知。

因此要留意书籍在艺术世界中的传播与影响。某时某地,某人使用过某书,这样精准的记录非常少见。然而一切吉光片羽都很可贵。譬如此刻,知道县志还有这样的用法,便多了一种阅读它的眼光:讨论名胜地志时,学者早已注意到某些图式与绘画名作的关系;但普通方志里的山川地形之图,也能为画家提供帮助,过去则未必关心。戴以恒恐怕没有去过天台县,对作品的真实性倒有些追求——否则他尽可以随便涂抹一片云山,而冠以天台之名,如同明代那些根本不知道订件者别号涵义,而贸然创绘各种别号图的吴门画家。

书中反复提及天主,而不言基督,作者是否曾经与天主教徒有过接触,我不敢推论。但他至少应该细读过第一手文献,并努力理解其意蕴。他不否认耶教对西人有利,却格于传统观念,担心它流行于中国后,会成为中老年人再娶再醮的方便之门。何以要读这些书,想这些问题呢?是否曾有入教的意愿,而终究无法做到呢?甚至,在书名中啼哭的那个“婴”,会不会是圣婴呢?答案在风中飘。

近来梅雨无休,水天一碧,又有心情投身故纸。某日读到《画絮》的稿本,写在一种较为窄长的稿纸上,字迹漫出天头地脚,因知写时颇为随意。同一天,又读到戴以恒(1826-1891)稿本《学画捷法》。以恒为戴熙之侄,诸家旧说在子、侄之间徘徊无定,殊不可解:无论从传世画迹题跋,或从各种文献中寻找证据,两人关系都非常清楚。此本无行格,虽为以恒子兆悌手录,却有一位“日本蓝水”的题签,并钤“三(?)墅外史”“蓝水”两枚小印,极是可爱。所用纸张坚韧有光泽,细丝纹清晰可见,也似是日本皮纸。

莲孙属仿《富春山图》,是图赝本见过甚多,世父曾在都中临孙春囗御史所藏石谷临本,极爽朗豪迈之致。又在粤临潘德舆都转所藏南田临本,极幽秀淡逸之致。而位置丘壑,各行其事,无一些相合处,究不知富春江风景奚似。

《迴岩走瀑通景图》

观其大意,书稿极受欢迎。未刊以前,抄本已流传甚广。原先有一部“松溪抄本”,被张生借去遗失了。“日本生蓝水”,曾从松溪本抄录一过。后来戴氏自己家里的本子都被人借去,又只能从蓝水那儿取回过录之本,重抄一遍。松溪、蓝水都是他的学生,而后者正为本书题了签。

但此番我只想务一点正业。这既然是一部以题画文字为主的杂钞杂纂之书,合该从中择些材料,谈谈戴以恒的见闻和绘画。首先可以接着上文,讨论其眼界究竟如何。与“平坡法宗子久黄”相呼应的一段在此:

戴以恒说:不要听名师的大话,也不要过分依赖粉本。否则有朝一日,当众作画,失了倚仗,立时便会露怯,不如摸索着建立起自己的图像资源库。临摹训练并不可免,但应当通过它掌握拆开并拢的变化手段。

即便如此,井底并不是昏黑一片,仍可尽自己的努力,去追捕点点星光。全书中最可爱的言论,乃是这一则:

在结束这篇漫长文字之前,想引他批驳“救世主降临人间”的一段高论,但妙处由读者自行感悟,我便不一一分说了。总之,东海西海,科学宗教,现实传说,信仰法律,都如河流冲出堤坝,汇成了一片汪洋。他仿佛想往信仰的方向走一步,却有无数种思想、知识、认识争相冒出头来,倒拽他三步不止:

学生不可能一次学成,倒多半“撂爪就忘”,只能一次又一次重复教学。只要做过老师,大抵有此悲惨的经验。戴氏确是宅心仁厚,还替后学者想到将来:写字画画都是手艺活,不练就会生疏;如果搁置很久,再想重新拿起画笔,只怕为难。所以要把门槛尽量降低,以提高效率,保护大家向学的热忱。

戴以恒虽然好为外国人师,毕竟诚实正直。他对松溪的画并不满意,曾经批评其笔墨不够圆融,只会奇险而不知平正,殊失温柔敦厚之旨。怎样教他?办法十分直接。亲自上阵,用其笔意创作一幅新画。

读这三个稿本,戴氏的面貌清晰起来。他声称自己以游幕作吏为生,徘徊在江南一带;但所作题跋文字不少,或许也曾卖画教画,帮补家计。其实,在画论、画诀的传统里,《学画捷法》确实颇为著名。它另有一个名字,叫做《醉苏斋画诀》,刊本于光绪辛卯(1897)问世,各种画学书目大多曾予著录,王世襄等学者也早就注意及之。说整理本“随处可见”,不算夸张。

杨伯润《烟柳仕女图纨扇面》

戴熙(1801-1860)是一位住进美术史的画家,中道光十二年(1832)进士,官至兵部右侍郎,画风不出娄东虞山面貌,我并不很喜欢;但昔年读过《习苦斋画絮》,算是他自己作画的题跋随录。读其书而想见其人,于其性情脾气倒都觉得亲切。庚申(1860)这年,太平军围城,他在杭州投水自杀。

当然要承认,他的眼界可能比学生们宽阔一点:有一位做过高官,又擅长绘画的伯父,所见作品毕竟略多;有一点小小成绩,因此能在酬酢之际看到别家的藏品。但他的阅历终究有限,且生活在兵火之后的江南。既难以破除图式与笔墨的旧传统,又无法深入其中,博闻广见,融会贯通。只靠各种元素“拆开并拢”,画家这职业总会碰到玻璃天花板。

又一则曰:

那么,这部书究竟通俗到什么程度呢?它的内容很有限,统共十五篇而已,将用笔用墨、画山画树、点苔加皴、构图题款等问题一一说明。体裁全是七言的顺口溜,中间换韵,平仄通押。长者四十余句,短者只十二句,不用典故,甚至很少举例。从画论角度研究它的文字已不算少了,我想引些文字,谈谈其中偶尔闪现的“美术史与观念史”。先看《总论画法》全文:

题跋也有朴拙的趣味。杨伯润非常聪明,一眼看出此书价值所在:过去的同类著作,往往“以高远自况”,对初学者很不友好;此书则真诚朴实,是新生学步的帮手。庄衍荣从学于戴以恒,亲历了“教学现场”,尤其能替老师说出良苦用心:

家藏染香小册,有仿赵松雪一页,中着一环桥,桥外一舟荡漾进桥,半在桥中,半在桥外,极有风致,其用心极苦,其敷景极趣,囗此从未见有如此画法者。后见石涛小册,有一迎面小舟,顺流而下者,其形如蝉,亦别有风景。余既不能学圆照,又不能学苦瓜。心颇爱之,幻作此轴。

……同学中虽从未学一笔者,有请则口讲指画,无微不至。不匝月则略具梗概,数月后,取我师画而临之,虎贲中郎,非个中人已不能辨。岂同学之镜进与?寔我师之尽言无隐,如法摹拟而无不騐也。每请业,我师作七字句授之,谓抛荒后必遗忘,得此庶废搁既久,开卷了然矣。恐学者旋作旋辍也。噫,嘉惠后学,其至矣乎!我师尝曰:我技止此,尽以与之。若求超逸,时贤甚多,欲效何人,稍变即得,此特入门之始基,非谓作画之必如是也……

虽无法得到结论,却时刻追问,正是思辨习惯的表现。普通人多已预先接受一套观念而不自知,往往从那里出发,再去批驳其他的事。戴以恒倒不这样,他比一些现代人更值得尊重,真正能于不疑处有疑,言论往往奇妙可爱。例如《僧》这一条:

现代人读此或难免荒诞之感,但如以日常生活经验去比拟,我们实在不会比他更高明。远的不说,便以近事取譬:我的长辈观看健康类电视节目,订阅养生主题公众号。这些媒体提出的食物搭配宜忌往往扞格,他们真就不知道以哪一种建议为准,只好放弃所有可能相冲的食物,坚决避免同时吃下它们。

今泉铎次郎《北越名流遗芳》第二集,所记录小山松溪事迹

原书用“磨”字,我们也遵从他的习惯。既然达磨能耐大,飘着过去就是,何必非要借这根小草来卖弄本领?毕竟芦苇在经典文献中自能过江,根本不必借助晚出的佛教人物。他知道经典中对“一苇”的解释,于是推断达磨故事多半为庸人附会,他们既想使用文雅的修辞,又胶柱鼓瑟,错解了那个“一”字——是一束,不是一根。

后来再挑两个雨天,去看了戴以恒的另外两种书稿:《婴啼记》与《怡怡堂集》。前者写得工整,多有红笔圈划;遇修改处,不涂改,径直剪去。内容序次尚未全定,综合看来,应该残缺严重。这是一种笔记杂著,命名缘由已不可知。后者极草,字劣且小,又曾经水厄,几乎难以识读。虽然签题为“集”,其实也是杂录。同样用一种窄长的稿纸,朱丝栏,同泰号制。纸店位于“杭城荐桥九曲巷口”,即今日清泰街附近;在昔为繁华地段,如今虽已落寞,仍然是大家熟悉的真正老杭州城。以恒的生卒较为可靠,生年为亲笔所述,卒年有《广印人传》可查,因知此集写作持续很久,最末的记录几乎已在去世之前。书中只寥寥几首长诗,回忆家难往事。此外大抵为作画的款题杂记,又偶记些所见旧画,谈些“绘画观”。从抄录题跋的习惯看,两代人相似若斯。

天主降世一千八百余年矣。降者为耶稣,言救世主也。问所救,曰救人魂也。但西人书之言耶稣者,种种述其生前救人身之事,而不言其曾一救人之魂。况满天皆星,即满天皆地。耶稣专降于我等之地而施其救之力乎?抑星星地地逐一以次递降而施其救之力乎?抑惟此地人有罪而降之救之乎?然天主全能,一切万有,随其言之所发而立成,何不曰人以后永无罪,何不曰今以往所犯一切,均不得谓为罪,岂非快事?即不然又何妨将造人之始所造亚当厄娃之原罪,而曰二人当之,不必及天下后世之人?况罪人以族,官人以世,武王称纣为独夫而代之位,岂有天地大主,而罪人以世,而罪人以千世万世而不已者乎?天主何不默契耶稣,使之一言,岂非快事?必欲使传教者以水加人额一一而洗之,是恐西人之无事可为而位置以洗罪之职也。且原罪以水洗之而可除,本罪以经解之而可免于天主之前,独不可洗之解之以免于人之前乎?虽弑父与君,亦只一洗一解而了事矣,何以犹有所谓彼国律法也。又其言曰无罪者升天堂,可以洗可以解,则天下均无罪之人,而均可以升天堂矣。问天堂何所乐,曰其光明六倍于太阳光,太阳光我等已无此目力仰视矣,而又加以六倍,两目万不能开,要许多亮光何用邪?曰踏星履宿,不知地即星也,我等所踏所履,非星而何,是不登天堂,亦踏星履宿也。……

此书胜义良多,几乎难以枚举。作者深谙世情,一面能批评先儒立论迂阔,例如张杨园说世人若能轻视货财,便可重视礼义。他便举例证明年轻人尽可以不务正业,挥金如土,却根本不知道礼义二字究竟怎么写。另一面能独立思考、同情弱者、又正视人的局限性。譬如不信算命;批评海瑞饿死五岁女儿,乃是以礼杀人;讨论各种史志,说作者们记载名贤事迹时难免抱有私心。他既接触到西方的新知识,知道望远镜、行星与耶稣,也颇读了些有趣的古书,然后大发议论。散文和诗明明都差,讲道理倒辞气畅达,酣畅淋漓。

达磨折芦过江,可见达磨之并草不如也。既有狡狯伎俩,何以不踏水而过,必乞助于一草?达磨即能踏水而过,其伎俩不过一草而已。何也?苇过江并不借助于达磨也。诗曰“谁谓河广,一苇杭之”。所谓苇江者,不过文人引用葩经,以当藻饰。泥于一字,而以折芦解之,恐达磨并无其事也。

余抄成《画诀》,及门中借去抄录者,往往转借于人,从此遗落不知谁何之手,无可稽考者也已数册矣。此从日本生蓝水在东京时假松溪本手录者。松溪手录者张生勤访借去遗失,悌儿抄得以赠,今悌儿复以从自手录本蓝水录之,因得再录。其易于遗失显然可见,有借此抄副本者,切勿转借于人。光绪丁亥八月用柏又题。

拜戴用柏所赐,意外知道蓝水的另一位老师竟是佐藤牧山(1801-1891)。《怡怡堂集》中最后一篇文字,是为这位老先生八十八岁生日所作寿诗。作者才情实在有限,那诗不瞧也罢。其后跋云:

沈周《东庄图册》,正是“桥外一舟荡漾进桥,半在桥中,半在桥外”,比王鉴早近两百年,但戴以恒应该没见过

然则“自谓云林法最难”又是为何呢?他觉得倪瓒淡而不涩,寥寥数笔中润泽欲滴,非初学者所能企及。原话如下:

不过,所见各本至多仅有其光绪六年(1880)自序与光绪甲申(1884)吴淦序,而稿本所载信息独多。扉页题“画诀”两大字,吴序之外,有陈昌绅光绪丁亥五月(1887)序,复有戴兆悌、戴兆登、庄衍荣、杨伯润、王维鋆诸人题跋,时在光绪六至十年(1880-1884)间。

晚清时期,中日交流门槛虽已渐次降低,毕竟仍非普通人所能梦见。以信息的交换传播来看,教学相长诚非虚语,戴氏也获得了宝贵的新知识,尽管具体史实难免有误。以下这条文献谈书画风气与地域好尚的关系,可以帮忙窥见晚清江南各地的流行趣味。苏州人喜欢王学浩,桐乡盛行精细之笔,温州人珍视谢彬的“北宗”笔墨,而日本人热爱明末书风:

西人谓月即星也,即地也,环地星而走之小星也。此说近是。人谓月中之桂与兔等,即为地上反照山海之影,信然。则月环地而行,影亦当易地而换。如月之得日照而有盈亏,何以月中浓淡之纹,从无更变?则知照地上山海之说非。且用西人大远镜窥之,月中有海有火山,是其夜得日光而亮为星类,而其中有水有山则地类。然西人又谓天主造二耿光以照地,一为日,一为月。月受造于天主,得与日并称耿光邪?何以又谓之星。月受造于天主,果有耿光,足以自成一家邪?何以又有盈亏。

他是一个坦诚的人,从不自欺欺人。白纸黑字留下不少证据。例如:

以后将要谈到,戴以恒是一位聪明、善思又好辩的人。即便如此,恐怕他也不容易认识到,自己与下一代初学者有着同样的资源困境。他的知识来源,可能同样是前贤笔下各种号称“仿某某”的概念化作品,加上画谱中流传已久的程式,画论中转相祖述的种种套语和修辞。他和他认为不必拜的所谓名师相比,至多只是更为务实,更注重技法而已。他们所能接触到的绘画观念和风格样式,并没有本质区别,好比内陆山城的早市上买不到海鲈鱼。

他显然很有主见。但用语之俚俗,令人啼笑皆非,几乎掩盖了思想的光芒。譬如说比例,“山脚叠石须要大,树大屋大坡亦大。高山顶上须要小,渐高渐狭心了了”,无非一个近大远小的意思,简直像金箍棒伸缩口诀。如点苔,“点要浑沦用何法?要淡要散先做脚。……散字最为有识见,若不散则最讨厌”。如果联想到“讨厌”二字的某种撒娇意味,读这一段实在不免尴尬。

读到这些文字时,总觉得他在喁喁自语,想要知道“从来如此便对么”。现存的卷帙中没有出现什么朋友,更没有与人讨论的记录,致使许多问句孤孤单单,至今在故纸上叹息。有些知识全从书本得来,古圣先贤俱往矣,质疑之言只是与风车打架。有些却不。例如关于西方宗教的知识,应该还颇为新鲜,或者有更具体的来源。

问题在于,除了清代诸家,别的作品都不易获观。他也不觉为苦,懵懵懂懂说出实话,倒教读者一阵心酸:

学画不必拜名师,束修之敬费不赀。昏昏梦梦学多时,一笔两笔遭诋訾。名师高谈最迂拙,先讲雅俗费口舌。又以书卷气为说,又将气韵为要诀。催我教人最愚宜,此种全然不提及。总讲会画求着实,那能下笔便超逸?又有专看教画书,就想下笔徒区区。我为初学举其隅,开卷读之师有余。莫嫌俚鄙迂且拘,甘苦之言不汝愚。作画切忌用稿本,须使野战渐渐稳。自来稿本不足恃,剿袭旧本最可耻。纵有真迹后人拟,早经转展失其旨。况乃画中远近景,照他呆样无彼此。往往错乱须更改,初学能改生有几?何如野战功夫真,求真在己不假人。各件渐渐炼来纯,自然样样多学成。对客挥毫不用心,斯称薄技神乎神。若用稿本不费力,三年两年贪快活。做成毛病救不得,散手对人胆便怯。初学岂能不用稿?枯树影本画多少。枯树一枝画得出,勾山一稿用心力。拆开并拢多会得,一身本领便无敌。

一方文风之优劣,视其僧寺中联额便见。一家赏鉴书画,视其堂中悬挂笔墨便见。曾在吴门,所见均宗王椒畦。椒畦在彼四十余年,故习见也。濮川多孔雀白鹤,杜二绶之品。瓯郡率多谢文侯北宗遗迹。瓯人流品尚精工。近交日本小山松溪、源蓝水,见其国书法,所尚近明人之作,细考源流,知明季张瑞图获罪庄烈帝,举家逃至日本以终,故其流弊皆张习也。始悟余近居濮川,索画者苦口以工华为属。余本好精能,在此笔墨更精。此作已为放笔,石麒见之,当必以精细见尤也。

赵文度世传为董思翁床头捉刀者,然其笔墨与思翁实各树旗帜,前禾中冯颖初曾赠立轴一帧,秀劲处有不可思议之妙,意趣深远。特嫌思翁作画,犹以画为正务,妙处尚似有意为之,文度以笔墨为游戏,而言止神行,动合自然。其妙处天然凑拍,于无意得之者,真神品也。

知识与传说、科学与宗教, 本来层次有别,各一是非。然而世人难免囫囵吞下一切流行的说法,却无法理顺它们之间的矛盾。这是知识传播中的常态,只是每个时代流行的问题不同,个体的兴趣也有区别。月亮如果是一颗行星,只受日光映照而亮,何以上帝同等地造出了它们?如果上帝造物时确实平等无私,何以日光永恒,而月相却有盈亏?如果月光本是日光映照而来,何以民间传说它又如同镜鉴,桂与兔都是地球上的山海之影?如果它只是一颗星,为什么又能用望远镜看见“地球上才应该有的”大海和火山?戴以恒竭力理清线索,最终仍不了了之,拿不出自己的观点。

谈到晚明赵左与董其昌的异同时,只能指出两人面貌不同,而不能合理地剖析原因:

早期雪图、董源巨然,统统不曾见过。想象古人,靠的是王鉴、王翚;自己临摹,全仗戴熙。他对这位伯父可谓心摹手追,为其画风作出分期,甚至亲自提醒我们,改款的伪作迟早会面世:

我们生活在博物馆热爱举办大展的时代,坐拥大量图像资源。既知道正在过桥的小船儿不算罕见,迎面顺流的小舟,虽以石涛为可爱,也非是独得之秘;更见过董其昌信笔挥洒的佳作,反倒会觉得赵左的几件名迹笔笔精细,不肯懈怠。苛责古人是不对的,应当正视困局,同情个体,怜惜这只青蛙明知道外面有无穷天地,用尽一生却跳不出枯井。

其中自题一段,磕磕绊绊,倒很有些意思,不妨录出共读:

《乐圃林居》是一件有根据的作品。清代文献记载了好几个本子,真伪不论,至少并非空穴来风。不过目前可见的几种都不是“册”,而是轴。虽然赵、汪所藏两件没有题名,难以探寻,“均属真迹”却有些危险。这则材料可贵之处倒在于后边那一串康熙间画家的名字。说他们都擅学倪瓒,我以后见之明表示不能信,但却不免作个推论:戴以恒容易看到的“真迹”,上限大约正在康熙时期。

而这天花板有多高?《怡怡堂集》可以帮助观察。全书字句读来都辛苦,因知作者写文章实在欠通。其中出现最多的人物便是戴熙,而首篇文字又是为其子戴有恒六十岁寿序。有志于了解戴氏家族的读者,应该到浙江图书馆善本部调阅一下它。此外,书中还有一首与画诀水平相近的七言长诗,追述庚申(1860)之后,辛酉年太平军第二次攻入杭州城的往事,也颇具史料价值。

浅显若斯,还谈什么美术史?可作者确实提到几位大师。谈论画法,所见有“荆浩人传画法工,山顶俱见插云中”、“自谓云林法最难,初学不必心力殚”,又“燥笔满山如林立,此是贯道江氏法”,云云。讲具体问题,譬如避实就虚,“若嫌景实在山乡,平坡法宗子久黄”;房屋桥梁,“对面只作平平山,北苑格局一斑见”。

因调查书画文献,遇到许多小人物的著作。若以研究者的视野来看,都嫌太零散破碎,至多只能活在论文脚注里;可作为世变中随波逐流的百姓,每读这些杂稿,都不免基于自己的生活经验,对各种“普通知识”深感亲切,又对蝼蚁的运命满抱同情。

《大秦景教流行中国碑》出土于明末,碑文由一位唐代波斯景教徒口述,经吕秀岩书写刊石。既如此,其中的“僧”字,应是汉文译语。戴氏或者不明白这概念与那“和尚”之间的区别,或者认为教徒既然同样使用这个概念,便无法避免其余异教的攻击。他隐隐质问:既然西人自己也有僧,凭什么梗着脑袋痛诋印度僧呢?以彼之矛,攻彼之盾,回答起来还颇费斟酌。

他非但承认自己只见过赝本和戴熙临本,也暗示戴熙同样未曾一睹真迹,只是根据王翚、恽寿平两家临本传移模写。大约正是这种切身经验,使他反对滥用粉本,坚信“纵有真迹后人拟,早经转展失其旨”。

日本前尾藩督学侍讲佐藤牧山先生为源生蓝水业师,今年八十八岁,有诗寄蓝水,属步原韵,因末韵一字为胞伯文节公讳,用歌苏长公石鼓诗韵却寄。

倘若全帙六卷俱存,也许竟可据以写出一部新的《梦醒子》。如今却只能摭拾一二,使这些想法不至于隐没,将来有学者愿意注意和讨论。此书目前残存的部分,多关心“西学”,最有趣的一条,名为《月》:

其实张瑞图并没有到过日本,作品流行于东瀛,是拜渡日弘法的福建同乡隐元禅师所赐。但隐元确实使他“墙里开花墙外香”,改变了日本书坛的流行趣味。戴以恒本颇善思,若与这两位异国青年相处更久,或闻见更广,所知亦当更加准确可靠。可惜通览全稿,只得此一条记录,真如云中龙偶见一鳞。

佐藤的资料还很丰富。他是幕末至明治期间著名的儒者,其生平、著作与影响,中日学者都在讨论,藏书八百余册,亦由名古屋市立图书馆保存。看来不必多加介绍,只须补充一个有趣的细节:三岛毅为其生平撰写了碑文。文中提到这次米寿,略谓门生故旧设宴庆祝,与会者百余,清儒俞曲园等亦寄诗为贺,言下颇以为荣。但光看事实,未必能窥及隐情。在讨论一位学人究竟有何影响的时候,需对社交、应酬之风时刻警醒:如今我们知道戴以恒的诗是蓝水代求——曲园这儿,或也如是?

唐人有辋雪霁图,后乎(?)新者,元人有岱宗积雪图,然徒得诸记载,从未见过古人真迹。所见过者,圆照、石谷册页而已。所屡见者,世父雪图,有仿郭河阳者,有仿赵大年者,有用粉填空际者。

云林画幅流传甚少,先见乐圃林居册,后见赵崇轩立轴,近又见汪子用御题手卷,均属真迹……查二瞻、渐江、王圆炤、石谷、高淡游均精于学倪者。圆照墨色神韵,极似清秘阁,石谷过于灵动,梅壑过于雄杰,渐江过于细弱,淡游过于拘板,而其为枯燥则均也。既见云林,均润泽欲滴,与米家父子殊途同归,所谓积濇成润,非拖泥带水之谓。

二十年前有曾署天台县者,属画天台纪游图,因取天台县志图说,约略画成一册。

巨然画法似较北苑用墨较丰,画时由淡及浓,层层染出,方有墨韵,始得云烟出没之妙。然真迹从未见过。惟圆照所临巨师卷子,世父以为神形兼尽,余以卷蒙纸于上,朽(?)定丘壑树石位置,竭数日之力,坐先君案旁,醒摹一本……

连原作的可靠面貌都不能确定,却要应命画一幅仿作,恐怕是同时代画家常见的困境。应该如何理解这个现象?一方面,摹古的道路当然越来越难走。解释清中叶以来的绘画史,大家都注意到这一点。另外一方面,也应该看到,是特定名迹的摹本和伪作,把早期名家的风格浓缩成了各种各样的概念。董其昌以后,名家“概念”仍在不同层面上持续变化着,相关讨论还大有可为——黄公望当然不等于“平坡”,而“平坡”也许是《富春山居图》各种传本的最大公约数。

西人书谓印度出人之害二,一为鸦片,一为佛。故其书痛诋者莫如僧。诋之诚是也,然唐人《大秦景教流行中国碑》,有度僧十六人之语,然则天主教唐时亦以奉其教者为僧也。

读书须明时代,更宜观察它产生的具体环境。光绪年间,杭州地方,一位初学者所能接触的资源恐怕较为有限。他或者容易看到一些画论画诀,也能接触《芥子园画传》之类的画谱。气韵是谢赫的观念,雅俗、书卷气云云,或许是文人士大夫“行家画”旗帜兜住的一点儿余风。但对彻底的门外汉而言,所有这些概念和读物,未必能帮忙迈出第一步。他若拜师,老师也难以跳出传统。若依靠画稿,就不得不面对流传失真,去古弥远的局面。

村濑蓝水来华居停较久,约有四年,在杭期间,曾有机会向俞樾请教;但返国不久即英年早逝,我竟没能找到其作品图像。他爱好绘画,原是家学渊源:祖父村濑秋水(1794-1876)、父亲村濑雪峡(1827-1879)都是著名的南画家,兼通经史与诗文。他们的画作都不难找,趣味与当时的中国画约略相近,笔法与水平则不宜径直比较了。

若只读书画文献,将以戴氏为一位有追求,也受限制的地方画家。可是《婴啼记》全然改写了他的面貌,这部书使我深深意识到,必须时刻尊重古人。即使文献不足徵,也应该首先把他们预设为思想复杂的人,相信他们和我们一样,总要开动脑筋,以应对不断变化的时代。

除非摹古,画家通常不必明言自己图式的来源。除了临摹,我们所知道的,几乎仅有画谱、粉本、师徒传授这些老方法。还有哪些资源曾经进入他们的视野?尤其是那些无法第一时间接触旧真迹,发掘新资源的人,又能利用些什么?

至此,对戴氏的眼界和水平,读者心中必有评价。不过须要时刻提醒自己:谈论往事时,价值判断并不总是合用,涉及传播交流问题时尤其如此。那两位借抄《画诀》的日本学生,曾令他深感骄傲,诸书中反复提及:小山松溪(1862-1903),于光绪乙酉(1885)来学;村濑蓝水(1861-1892),入门晚了一年。不知是物以稀为贵,还是彼邦的月亮略微圆一点儿,反正没有看到他对哪位中国学生如此热情。

这些问题并不都是胡搅蛮缠,有几条还颇为精彩。必须承认,自己从中读出了《天问》的意味。无情的命运,动荡的时代,喧嚣的知识世界里,大约很多人都曾发出新的“天问”,虽然尘封在各种书库里;而一个寻常读书人,不能挽狂澜于既倒,怕也只能“泼残生除问天”。

《苇》一条,则质疑流行典故:

这些文字都耐人寻味。几乎可以说,若非托生在这个家庭里,戴以恒将和他的学生们一样,连真戴熙也看不着。差幸投胎技术过硬,所见不至太少,对清初名家笔墨总还熟悉,偶尔抛出一二妙论,予人以意外之喜。譬如,他知道王翚一生无法摆脱工整细致,少些言外之意,有时反不如吴历。

《学画捷法》稿本

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